Philosophical Thought • Dai Guangyu talking about contemporary art – Absolute Art Magazine (in Chinese)


15.Jan.2019

 

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【绝对艺术】哲学的思想提挈——戴光郁谈当代艺术

 

(本文刊载于《绝对艺术》杂志第九期,【艺术个案】栏目)

 

2017年九月份,墨斋画廊(美国)为戴光郁举办了“印痕:参与和抵抗的艺术”个展,推出其公众参与性行为艺术新作——《如此江山》,并首次展示过往重要行为作品的历史性“遗留物”,为观者呈现戴光郁三十余年的艺术发展轨迹。

 

戴光郁最早作为“’85新潮”时期西南艺术家中的领军人物进入公众视野,他与友人共同创立了“红黄蓝画会”,先后在成都举办当代艺术活动数十次。其中,“水的保卫者”行为艺术活动,率先在艺术领域关注生态环境问题。一方面使艺术的精神指向进入社会学层面,另一方面使艺术家、批评家、媒体人,乃至商人、工人、官员参与其中,突破、并改变了以往艺术受众群体,极大推动了艺术大众化。

 

《如此江山》,裝置、行为,2017,北京

戴光郁的作品充满诗意与讽喻性意味,在内容、形式两方面不断刷新大众对艺术的固有认知,同时在精神层面的思考中,赋予艺术以全新的社会职责。他与余极、刘成英、周斌等人被并称为“蜀中八怪”,而戴光郁则是“蜀中八怪”,乃至上世纪80、90年代整个西南艺术家群体中的代表人物。

 

进入21世纪,艺术群体的时代戛然而止,艺术家成为独立个体,昔日“蜀中八怪”有的转行,有的消失在大众视野之中,戴光郁是其中所剩无几的仍然坚持在艺术道路上,并持续拥有艺术创作力的个体。

 

《如此江山》观众参与现场

 

2003年,戴光郁离开成都定居北京,四川当代艺术领域从此失去了一位领军人物。

 

在成都的戴光郁是艺术家,是策展人,是艺术运动推动者,但是到了北京之后他却几乎与外界断绝了一切联系,置身于艺术市场的边缘。他坦言自己从来不参加社会活动,我们也鲜少在艺术场合看到他的身影,他将更多的空间留给自己思考艺术,创作作品。用戴光郁的话来讲“成都时期的创作形态已经结束”,他开始进入新的艺术阶段。

 

《我射击自己》,行为、装置,1997,成都

 

在某些方面,戴光郁是一位十分自谦的人,他说自己比较愚钝,无法在艺术、生活与社交之间做到面面俱到,所以选择放弃一些东西,全身心投入艺术。但在另一方面他又是一位十足的自信者,他毫不避讳自己对读书的渴望,在他看来,如果一个人总是浮浮躁躁在各种社会角色中转换,那么他自身及其艺术就都是浮躁的。所以戴光郁选择在定居北京后闭门读书,一读就是十年。最开始他还不好意思自称是知识分子型艺术家,但现在他已是直言不讳,自豪地称自己为知识分子。

 

《我射击自己》,行为、装置,1997,成都

 

走进戴光郁的书房,所见之处除了简单的桌椅陈设,剩下的恐怕就只有书了,一排长长的书架已不足以存放成千上万本书籍,所以戴光郁将它们直接摞在地上,每一摞书都高达1.5米左右,书籍品类琳琅满目,但最多的应该是关于中国传统哲学的著作。戴光郁是中国传统文化热爱者与资深研究者,其对于水墨材料的钟爱或也基于此。但他绝不是盲目的国粹文化推崇者,他极力反对传统文化固守者的自我优越感,也反对虚无主义者无端的虚妄与焦虑。他认为过分焦虑或盲目自信都是无用且无知的,主动参与到国际规则之中,在与世界交融互动中充分展现、发挥中国传统文化的精髓,逐渐赢取国际认可,方是传统文化的可持续生存之道。

 

《山泉》,行为,2016,北京798丹麦文化中心

 

早在上世纪,戴光郁的艺术就已走出国门,在西方国家举办展览。长时间接触西方文化之后,戴光郁并没有被西方话语权下的艺术标准所干扰,而是对自己的价值判断更有信心。前卫的创作形式,使西方观众与戴光郁的艺术之间产生共鸣,而传统材料和中国哲学思维的运用,又使西方观众对其艺术充满好奇,充满求知欲。因此,戴光郁的展览一次次在西方国家取得成功。这些成功的展览经验,使戴光郁意识到一个可能的文化现状——中国传统文化在当下的重要意义,正在于它可以为西方所面临的文化困境提供一个別样经验,或解决之道。当然,这是很大的一个课题,无法通过某个展览或某个艺术家个体完成,但至少戴光郁的艺术为我们提供了一种可行方式。

戴光郁

中国最有影响力的行为艺术家之一,

1955年生于四川成都,

现生活、工作于北京。

 

ART ABSOLUTE与戴光郁的对话

ART ABSOLUTE: 您从小就受传统文化熏陶,但艺术创作从最开始就是“反传统”的形式,这是否与时代环境有关?

 

戴光郁:我父亲对传统绘画很痴迷,在我小时候就有意引导我,我以为他是要干涉我,所以就有逆反心理。这种由逆反形成的反叛思想伴随我成长,是扎根心间的。我一直喜欢前卫艺术是基于从小心灵深处铸就的反叛因子。

 

碑Stele》,裝置,宣紙、水墨、青花碗、输液器等,2014.3,Grand Palais, Paris

 

ART ABSOLUTE: 您一直运用水墨材料进行创作,这是否源于您对传统文化的热爱?为什么会用水墨材料来做行为和装置?

 

戴光郁:总体来说,我的艺术形式以水墨为主,只是“’85美术新潮”时期水墨变为次要,改为以油画创作为主。“’85时期”受西方文艺思潮冲击,整个艺术圈的眼光都向外看,我们大量吸收西方艺术、哲学和美学思想,过程中不知不觉促成了对传统文化的反省态度,和一种强烈求变愿望。我相信,和我同时代的人都比较关注文化精神价值取向,关注社会脉动与思想启蒙,关注外来文艺思潮产生的思想根据。对此,油画创作的表现形式与渗透力很有效,所以“’85美术新潮”时期的干将基本都运用油画这一表现形式。

 

《知白守黑》,行为装置,2012,香港

 

其实水墨创作在我的一生中从来没有间断过,即使在“’85美术新潮”时期,水墨也一直是我私下在做的事。更何况“水墨”的文化指涉与个人生存空间息息相关。“’85新潮”时期艺术形式、观念的更新,完全超出了以往我对水墨的认知,使我在传统水墨这条道路上不断摸索,想做出一些有价值的事。所以在参加了“89现代艺术大展”以后,就下决心在创作路径上做一个决断——人的精力有限,要有所取舍。权衡之下,我把自己的创作路径做了个归纳,基本定位未来就是朝水墨方向发展。

 

《知白守黑》,行为装置,2012,香港

 

ART ABSOLUTE: 无论是装置还是行为,除了具有冲击力的创作过程,您的很多创作还会留下纸本作品——亦即“遗留物”,您如何看待这种过程与结果间的关系?

 

戴光郁:“遗留物”是墨斋针对我艺术特征的命名,不仅是宣纸,也包括其它实物,比如一次行为完成后留下来的浸满墨汁的衣物。遗留物其实是话语的核心,是语言的延伸,却很隐蔽。之所以敏感到它的存在和价值,跟我对东方传统哲学的理解有一定关系。一件艺术作品的产生——行为、装置,因为某些因素只能在某个时间段显现,一但行为结束,作品形态就被定格在实施现场观感和摄影记录中。人们从来不曾想过那消失的形态是否经由某种形式转换,通过另一路径仍在宣示它的存在。这是事物的衍生意义。而遗留物作为先前作品的显像与印证,是对事物未知部分的思想揭示。

 

《知白守黑》,行为装置,2012,香港

 

我在作品构思的时候都尽量想好,让它有一个遗留物的存在,那么,展览结束后我会把这个遗留物收起来,除非展览环境不允许。比如我在德国做的《山水· 墨水· 冰水》,在湖泊冬季凝固的冰面上用墨水写上“山水”二字,文字随着冰的融化消失后,原本文字内容在风景映照下却更加強化,也引申新的赋义,从而带出存在与意义的思考。这个作品通过摄影记录,而不是遗留物来展现事物的在与不在,思想背景却是一致的。

 

我觉得遗留物概念给我们提出了很不一样的艺术命题——艺术认知的美学延伸,直指事物本质涵义,也就是哲学层面关于遮蔽与显义的思想追问。所以我想,我的作品不仅通过现场交流和影像记录的效力对人有所触动,更可以通过遗留物幻化似视觉扩延,来挖掘那个隐秘性的存在物。这是造物主赋予艺术的精神升华。我觉得当代艺术最有意思,最能触动人心的部分就是哲学层面的思想提挈。

 

《知白守黑》,行为装置,2012,香港

 

ART ABSOLUTE: 上世纪80、90年代您参与了很多展览和艺术活动,为什么会忽然在2003年选择闭门读书,而且一读就是十年,这段经历对您的艺术创作产生了怎样的影响?

 

戴光郁:与父辈先贤们比,我一直觉得自己知识储备远不是人家恭维的那么高,移居北京之后,再不想做什么召集人,更不想策划什么展览活动,属于自己的时间多了,闭门读书是必然的选择。并且,当时是艺术市场刚刚兴起的当口,人很亢奋,整日见到吹毛求疵的算计者,越来越无语。觉得这些东西跟我性格完全不合拍,我选择规避。我喜欢宁静的生活。

 

艺术和读书是相互促进发展的,古代文人画和文人画理论就是这样兴起的。北宋时期最具影响力的画家多半是业余的,如文豪苏轼,文士米芾,从宫廷写真技术层面来说一点儿不假,但正是这种“业余性”的美学突破促成绘画的率真质朴,也更灵性。显然,多读书有益于艺术创作提升。更重要的是,有文化修养的人进入艺术创作领域后,其美学思想甚至哲学层面的思考带入,造就了千年文脉不断。

 

中国传统美学、哲学背景下的艺术观、创作理论,有待挖掘的地方太多,它是巨大而丰富的宝藏,我们根本没有触及到它的全部。曾经,西方艺术的现代性推动过我们的语言转向,同样,今天的世界也需要东方的美学精神和哲学思想来补充自己,以促进当代艺术向着更加宽阔方向拓展。如果说,有不少中国艺术家看到了传统艺术给这个时代带来的新契机,但大部分人文知识储备不够,并不知道如何运用传统。

 

《水落石出》,装置,2007,北京

 

ART ABSOLUTE: 今天的很多所谓的前卫艺术其实都是为了博人眼球,您也多次批判这种现象,您认为艺术应该如何在浮躁的社会中保持初心,您对未来的艺术发展有什么期许?

 

戴光郁:艺术工作者应该看到、并正视的一点是,随着中国国力的上升,文化经济、艺术市场的发展欣欣向荣却畸形,编织了很多市场神话故事。它鼓励了那些浮躁、不负责任的艺术形态滋生蔓延。这种形态甚至成为了艺术主流,长远地看,这是非常危险的。毕竟艺术事关文化演进,事关人性真善美,属于上层思想建筑精神领域的高端事业。我一直强调艺术家要读书,要沉淀下来,保持一种沉潜状态,才能在探赜索隐的艺术境界自由徜徉。艺术是一项研究工作,充满创造力的研究工作,投机取巧急功近利者是耐不住、也搞不出啥名堂的。我现在根本不避讳“研究”这个词,我就一直在做研究。

 

《水落石出》,装置,2007,北京

 

ART ABSOLUTE: 您为什么选择离开成都,来到北京,上世纪80、90年代成都的艺术氛围是在怎样的?您如何看待今天成都的当代艺术环境?

 

戴光郁:本来没想来北京定居,是因为遇到另一半,命运安排非此不可。这和艺术一样,是不可以刻意设计、安排的。就像云或水在大自然中的运行流动,我很自然地漂到了北京,然后留在了北京。今天成都的艺术环境怎么样,我一点儿不关心,不是说到了北京就对家乡不闻不问了,只是我成都时期的创作形态已经结束。记得在成都的时候,有很多针对体制的问题,对文化现状的不满,对艺术语言滞后的不满,有非常迫切的、想要改变的要求和愿望,我和一波艺术家朋友一直在讨论这些问题。当年我们在成都做的那些事,现在都已经完成了。

 

《山水· 墨水· 冰水》,地景,2004,德国

ART ABSOLUTE: 当时的很多作品都是由行为艺术介入公共空间,像《水的保卫者》,其中更多地是出于创作本身的思考,还是为了让大众更好地接受行为艺术?

 

戴光郁:两者都有,首先希望的是针对体制,让前卫艺术合法化,在这种互动过程中,让更多人接触前卫艺术。当时我的想法是,他们懂不懂没关系,就让麻木的他们在浑然不知接触中适应。我们与媒体形成一种共谋关系,持续地轰炸大众视听,让他们在冲击中的认识与我们靠近——当然,这个“大众”也包括官员。当年在成都,我们有一波很好的媒体朋友,他们在大学受的教育使其思想很开放,跟我们志同道合,所以我们在这方面合作得很好,非常成功的扭转了局面。

 

刚刚说到官员也是大众,我认为,撕破当代艺术阻得的口子应该拿他们作突破口,痼结就在他们那儿。从生态艺术着手开始我们的计划,是绝顶聪明的。绿色关怀不管平民百姓还是政府官员应该都是接受的,做艺术要智慧,和官员打交道也要智慧。就这样,我们以生态关注的名义,通过行为艺术的方式与公众面对面交流,使艺术家、媒体、公众三位一体的互动关系形成共同关注点,使之升格为公共领域共同话题。目的是让先锋艺术在大家眼里并非官方历来污名化的“洪水猛兽”。果然,政府发现这类艺术并无害,可以引导,加以利用。没关系,原来就设计的是利用他们(包括媒体)——利用他们想“利用”我们,来实现我们的目标。所以,成都从政府层面上率先接受了前卫艺术,媒体也可大做文章。

 

《山水· 墨水· 冰水》,地景,2004,德国

 

ART ABSOLUTE: 您的艺术创作形式十分多样,其中是否有很多对社会问题、政治问题的关照?

 

戴光郁:自古至今中国知识分子都有一种人文关怀情节,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”。我成长在知识分子家庭,在这种环境下接受教育,自然秉承了这种传统知识分子价值观。这是责任感,所以,我艺术中所有发问都涉及与生存环境的对应关系。

 

《边界》,水墨装置 ,1997,成都

 

ART ABSOLUTE: 您曾多次在国外举办展览,国外观众如何理解这些带有中国社会性的作品?

 

戴光郁:我觉得这个很有趣,在西方,研究美术的人可能了解东方艺术语言来龙去脉,但更多的外国人是不太清楚的。在西方人眼里,我的艺术语言非常独特,却很陌生。由于我用的是当代语言的艺术形式,他们有释读通道,沟通起来并不难。西方的美术教育很普及,当代艺术形式对他们来说交流上完全没有障碍。他们反馈的信息——首先是专业的学术评估,让我对传统资源为背景的语言转换更有信心。同时也印证了我的艺术路径的普世性。我那些中国特质的社会性作品,与西方价值体系不谋而合——他们接受我的艺术一点不奇怪。

 

 

编辑:《绝对艺术》Fiona

《绝对艺术》杂志第八期封面


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