在99艺术网戴光郁采访

左图 戴光郁近照，右图 戴光郁1988年在工作室

唐代诗人王维晚年隐居蓝田辋川时创作了五绝《竹里馆》——“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”全诗表现了山林幽居的情趣，传达出诗人宁静、淡泊的心情和高雅的境界。五月，北京入夏时节，在绿影婆娑中走进戴光郁居住的和平里小区便不由自主与外面喧嚣的浮尘世界有了片刻的隔绝，这个五六十年代的苏式社区和戴光郁的古旧书屋一起默默收敛着时光的痕迹，也是在这里戴光郁和同为艺术家的德国夫人玛格丽特（雷震）一起隐居10年，又在这里为即将开幕的个展完成了新的作品系列《辋川梦忆》，从某个角度来看，这个作品系列无意中是对王维及其所处时代的致意。采访中依然回避不了的是戴光郁父亲戴执礼对他的影响，这位受教于学者钱穆的历史研究者留给戴光郁的不仅仅是对历史的认知，更多的是对知识的尊重。

１９８９年２月“中国现代艺术展”被查封后，戴光郁（中）与李继祥（右）、王发林（左）于闭馆通知前。两天后，三人踏上返乡火车。

 

艺术家首先是一个知识分子，有自己的使命感

99艺术网：当代艺术跟传统相对割裂，尽管近两年水墨又重新成为大家关注的焦点，但重点并非是讨论文化本质，而是夹杂着其他的私心——技术上或是形式上的。

戴光郁：不得不承认这种关注浮于表面，从学理上归纳，用“肤浅”这个词来形容不算过分。因为当代社会过于强调“用”。“用”为何？ “利用”罢了。这样简洁的观念十分为当代人所接受，在这种观念支配下很容易出现没头脑式的跟风追潮的状况。将艺术文化等同与潮流，着实讽刺。出现这样的情况，如果我身为批评家，应该是责无旁贷的用历史眼光来审视时代、纠正时代，但现状却有些不尽如人意。而我作为艺术家，在这种情境下，我自己首先必须要用这种不争潮流，不争一时得失的标准来要求自己，这不仅是我的精神追求，更是我肩负的使命感。因为艺术家首先是一个知识分子，读书人，与生俱来一种历史的使命感，以自己绵薄的力量抵制社会的跟潮之风，以传统的文人气质立与大市。

 

不要因当代性的诉求而将传统文化弃之不顾

99艺术网：当下能够独立于潮流思考的人群越来越小，从当代艺术方面来看，中国传统文化中自我约束的文人系统是否也必须依靠或者依赖对西方的借鉴与尊崇再生？

戴光郁：这个问题若要深究，需要从两个方面来思考；第一要从我们自身文化结构里面找问题，如果说目前的当代艺术机制是源于西方，包括整个批评、运作、策展、美术馆这种结构，还有艺术家的运作方式也都来自于西方，是无可厚非的。

但是一旦深入西方考察，我们会发现当我们在评价西方自身的文化传统时，他们并未因当代性的诉求而将传统文化弃之不顾。如果抓住革命这个点分析，中西方的分歧还是相对较大，虽然革命在近代史上无论从社会学还是政治学的背景上看，是早期从欧洲到俄罗斯、苏联，一步步引进到中国。但是实际上当我身处其境考察时，所见所悟与此截然相反：同为革命，同为巨变，包括美术层面，但如中国这般破坏力极强的结果还是罕见的。这点从西方的美术馆就可见一斑——西方美术史线索完完整整。除此之外，独有的城市文化完好无损，光有这点这让我们艳羡。反观自己，我们总把悠久五千年的文明挂在嘴边，实际上奇怪，在联合国申遗的时候，我们在考察团面前针对古迹何处去的问题始终无言以对。这归咎于中国引进的革命，相同的含义在不同的国土上有不同的发酵结果，“五四”时期我们就应该认识到这个错误，对于当代来说，引进现代的艺术机制看似无可指摘，但任何一种引进文化需要有根基保障，就好比一种语言的运行必须依靠历史背景，同样的道理，将西方的机制作为标准，但忽视了身处不同背景这一重要因素，反而产生了巨大的破坏性。这一点在近些年的城市改造就可初见端倪——当我们学习现代化的美国式建造机制的同时，忽略了他拔地而起背后的短暂的空白的历史。就会出现如今这般疲于奔命的“除旧迎新”。城市异于城市，国家迥乎国家，我们最终“除”的的是整个民族的文化母体，在一种追赶标准的，自觉落后的状态下，对传统日益生厌，加上商业的侵入，出现在当今社会的整个艺术创作中的浮躁与造假的状况我丝毫不诧异。

“墙上风景”综合媒材，１２５×３１５cm，１９９３年“Wall Landscape”, Mixed Media, 1993

 

甘当小众，甘当文化守护者

99艺术网：有没有感觉到自己很小众，能否感知在艺术圈里的边缘与孤立？

戴光郁：小众是一个褒义词在我看来，我甘当小众，因为文化需要守护者。回溯100年前，“五四运动”那么激进，一批学人都是从清朝晚期延续过来的脉络，比如说胡适，提倡“新文化运动”、“白话运动”，尽管他写的白话诗与他自身的古文化的修养不对等，但他这样提倡是因为开始接触了西方新诗，截然不同的白话的方式令他发现中国文化的落后，政治经济的落后。相对于中国的雅士文化，民间的话语方式在书写中并不予以承认，这在某种程度上限制的文化的普及，另外一方面他们觉得文化应该普及，应该让底层的人都应该享有受教育的机会，所以他们在极端巨变的情况下难免有过激行为。但随着时间的流逝，这种文化变革又趋于回归到正常的轨道上。建国后，又一次开始不停的文化改造，比如水墨画叫中国画等等，“改造”这个命名就显示出当时的政治气候——需要有刻意强调一种身份的认识。

社会主义时期的文化改造，本质上说，文化分阶段性本身就是一个谎言，文化先进论造成的破坏性是与日俱增的。所以在中国当代整个文化环境是来自于两个方面的夹击，一个是西方现代的文明，中国不仅对西方古典文化推崇，但更向往西方的现代性。另外一方面则是由文化自卑到激进转变后的浮躁，在这种背景下自然而然的对传统文化含有敌意与破坏性。

 

文化系统并非具有不可逆性

99艺术网：明治维新，戊戌变法，不同国家以同样方式运转，但是在我们的背景里就头破流血。在这种文化环境中很难达到一种理想的状态，像戴老师您也处于这样一种环境里面，像去年在布鲁塞尔的展览，您的山水作品同领袖头像并置在同一空间。您是否认为存在一种方法是可以将文化现状扭转过来的？

戴光郁：我觉得是有的，中国古老的文明的内在机制和力量非常强大，从古代至民国都有一个清晰的线索在发展，五四也好，文革也罢，妄想通过极端的力量摧毁这片土地上的血脉。但现在看起来根本不可能。从历史宏观去俯瞰微观人生，微不足道令人叹息，我们需要静下心来做一些研究，解决一些问题。这可能与我的历史家学不无关联，我深知这点的重要性，所以我一直在完善自己，努力对历史有所贡献。

在金钱商业的冲击下，我觉得我依然可以保持自身清醒。当然，钱财是保证我基本生活的保障，但我不能将整个人生围绕金钱运作生存，这是与我人生信念相悖的。

务实是世界观也是方法论

１９９２年１０月，于“广州／９０年代中国艺术双年展”获奖作品前

99艺术网：是否跟信仰有关系？无论是在清朝，还是在元代，在外族统治中，文人系统始终具有一定包容性，儒家思想务实的一面是一个根深蒂固的原因，这个因素也一直影响到现在。

戴光郁：古代的“务实”和今天的“务实”不一样，中国文化有一种隐性的，深入骨髓的传统。用老百姓的话讲是务实，另外一方面有宗教的制约，不论如何改朝换代，依旧需要依照传统儒家思想来治国安邦。有人认为儒家是一种宗教形式并称之为“儒教”，从古代历史来讲，历朝历代以遵奉将宗教和儒家思想结合起来治理国家为原则，一个来自于思想控制的需要，另一个来自于管理的方法论。所以，中国历史的无论经历多大动荡，总体上是相对平稳的。人民起义，革命、战争、破坏、摧毁，重新又开始，古代很漫长，往往几百年的稳定建设会给民间带来很多福祉，包括文化建构。由此看来，士人文化成为古代标准化的阶级建构，与之相辅相成的还有道德规范，宗教约束。这种平衡在鸦片战争——商业的涌入后就遭到的破坏，破坏的起因实则是文化自卑，整个社会的思想意识完全被现代性的东西蛊惑，变得模糊不清。

 

古人做学问，不理身后事，只做眼前事 

99艺术网：很多人觉得相对于个体来说，抱团式的呐喊相对容易进入美术史。

戴光郁：当下这个时代，越来越多的人认为在这个时代以一种运动式的形式冲击，就是在历史的进程中发生，就能进入历史。现在看来，给活人盖棺定论的事情已经不鲜见。这种马上将成就变现的情况与古代截然不同，古人做学问，不理身后事，只做眼前事，这是一种认真负责的态度，对未来负责。而现代人大多秉持与之相反的信念。但我不能苟同，我倚靠的是内在力量的推动，姑且不谈我这一生会不会进入美术史的问题，至少当下我做的事情是基于个人学术指标，基于本心，做的心安理得。

99艺术网：是不是跟您的家学有关系，通读历史的人对未来更有预见性。

戴光郁：当然，这是重要的，审视西方文化的时候，他们同样面对很多问题，但是毕竟西方与我们不同的是——文化机制很平稳，人的心态也非常好。这个很值得我们学习。

我们总是在一种无法深思熟虑的巨变中，忙于应对

99艺术网：从现状看来，大众在文化中鲜有信仰，包括现在的韩国文化，韩国娱乐文化发展影响了新一代的文化观念。这点与80年代整个复杂的西方文化的影响又不尽相同。

戴光郁：韩国，日本包括我们，面临着双重的精神压迫感，一方面，在当代性诉求上挣扎的同时将传统文化虚空化、割裂化。导致现代人对现代性的意识日渐麻木，本质上说，现代性并非是断裂后便可重生的自愈体质，任何文化都有源头和延续性。比如中国对待军事的问题，注重国防现代化的背后其实是思想在作祟，反观历史，军事线索的源头还是中国的火药。

所以这说明一个问题，说明对当代性的诉求并非西方的特权，而是在做到保有自身传统的前提上，保持正常转换在一个机制上，且整个结构是符合改变的状况下的自然状态。

不同的是，西方的转换相对有条不紊，一步步平稳地转过来，而我们总是在一种无法深思熟虑的巨变当中，忙于应对，迷茫冲击。这个情况在现代的艺术问题上也同样适用。

概念山水，宣纸彩墨，90X64cm，2015

 

艺术创作自然而然的发生，并非刻意

99艺术网：这两年人很多从油画转水墨，水墨展览比比皆是，您完全可以跟着风向走路。

戴光郁： “跟着”这个词语很有意思，有些情况下，跟着是好事，但是我不是跟，而是完全从个人角度去做事。我早期画油画，后来从我进入一种正规的创作，艺术作品的阶段开始，我就一直在水墨这个领域里在思考问题。我早期92年获奖的作品严格地来说是用综合方式完成的水墨作品，水墨成为了构成元素。

当时参加了吕澎策划的首届广州双年展油画部分，当时把我纳入油画，实际上我的作品是综合材料，由于没有人玩水墨，这种以现代结构方式处理的作品无法归类，只能暂且以油画形式参加这个展览。

后来到了我的行为装置，我都是在水墨语言上思考问题，从传统的文化背景之上思考如何让传统语言材料进入当代文化视点中，从崭新的视角来认识传统文化，这里面包含一个语言转向的问题，是一个自然而然的发生，并非刻意，没有宣言式的哄闹，都是我从个人角度来完成一件事，然后由一个时代无数多的有识之士所代表的个体汇聚在一起，进而形成一个时代的特质，进而推动历史进程。

辋川梦忆，宣纸彩墨，60X160cm，2015

 

在逆反中追忆

99艺术网：您最近在做什么作品？

戴光郁：最近6月7日有一个个展，这个系列我和徐家玲深入讨论过，我做过装置、行为、绘画，但最近一涉及到水墨，我就有一点儿童式的逆反心理。

99艺术网：你一直都在逆反。

戴光郁：对，就是逆反。虽然材料都是水墨宣纸，但我的构成方式是解构的方式——画好一幅风景画，我把它撕开，撕裂，裁成小方块，又把它贴回去，贴到画布上重新复原，重组。就像我们的文化一样，我们中国的文化总是一代一代被破坏，在革命、毁灭的重构当中，不断循环，开始百废待兴，重新认识过去。审视中国文化发展的时候，都是运用这种构成方式，我的作品恰好的针对这个结构，可以说有现实意义。

为什么都是一组都是风景画，我们今天面临最大的问题是现代景观的严重破坏影响了当代文化的审美标准。传统的山水绘画是老祖宗般的存在，在学术上处于一种正统的，主流的学术地位，山水画的人文精神整个影响了一个时代的审美情趣和一个文化标准，随着现代人文生态的变革，我们视如珍宝的传统已经消失殆尽了。

另外一方面为什么是写实的风景，比如我画桂林山水。桂林山水曾是人尽皆知的题材，受众极广。这个就涉及到自然生态的问题，我利用桂林山水的自然生态，以一种撕裂、破坏、又重新组合的状态在画布上呈现，让人深入进去思考，这样的山水如今还剩几何？

有一组画以《辋川梦忆》命名，“辋川”是唐代诗人王维的别业。王维写了很多关于辋川的诗句，还有组诗与风景绘画，对后世影响极大。他的“辋川艺术形式”深切影响着我们的传统文化——董其昌称文人画自王维开始，他抓住这点，画了一系列《辋川》。有趣的是，我画的“辋川”实则是德国的山水。为什么？今天陕西那个叫“辋川”的地方已经毫无昔日风景，物事人非。不复存在，成了企业、工厂与污染严重的工业产地。所以我画中国画，试图回忆王维那个时代画的《辋川》，诗歌创作里面的“辋川”，都是荡然无存的。只得描摹欧洲的风景，加一个梦忆，只有在梦中能够追忆我们古老的文明的伟大。

《东山观云》之一，宣纸彩墨，64X90cm，2014

 

【树下画廊推荐语】戴光郁从上世纪八十年代中期就投身于当代艺术创作，并参与组织在西南地区产生重要影响的“四川青年红黄蓝画会”，他不但是成都当代艺术的创作者更是组织者和推动者。在戴光郁等人的共同努力下，使得成都在上世纪90年代中期成为中国当代艺术的重镇。

戴光郁并不固守某一艺术风格，而是始终针对不同的问题创作新的作品，他是一个具有“反抗精神”的艺术斗士，这一点始终贯穿于他的所有作品和人生。三十余年来，戴光郁不同风格和类型的作品形成了一个丰富而庞大的系统，是一个值得研究和反思的中国当代艺术个案。

 

编辑：丁晓洁